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Processo de execução de peças estampadas

 

Genericamente, estampar consiste na acção de fazer um relevo a partir de um molde, numa chapa de metal, pressionando, com batimentos de martelo, uma matriz com o molde desejado em relevo. Este processo é muitas vezes confundido com a técnica do repuxado, embora correspondam a práticas e concretizações distintas.

No repuxado, o desenho pretendido é esboçado na parte da frente da placa, mas puxado e batido com o martelo pelo reverso, com a ajuda de punções, cinzéis e buris, de modo a reproduzir o desenho, em relevo, no verso. O metal é trabalhado sobre uma base de madeira, chumbo, couro, pele e mais recentemente, resina ou piche.

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A vantagem do estampado é que, ao contrário do repuxado, este permite a obtenção de objectos idênticos e com grande rapidez, pelo que se trata de um dos métodos primordiais da produção em massa, o que não obsta, porém, que as duas técnicas - estampado e repuxado - não existam universalmente desde longa data.

De provável origem mediterrânica, mais concretamente fenícia (terá sido este povo o responsável pela sua introdução na Península Ibérica), a técnica de estampar detecta-se aí já no decurso do II milénio a.C, tendo-se difundido bastante durante a época orientalizante em Rodes e Chipre e na Península Itálica, na Etrúria.

As matrizes de bronze, com círculos concêntricos em relevo numa das extremidades, encontradas em Stockheim (Francónia), Larnaud e Génelard (Borgonha), destinavam-se a estampar folhas de ouro; existem, com efeito, aplicações em folhas de ouro no final da Idade do Bronze e início da do Ferro que parecem ter tomado forma com a ajuda desses cunhos.

O processo aparece já amplamente difundido na Grécia Antiga, usado no fabrico de jóias metálicas; do mesmo modo, conhece durante a Renascença um grande incremento, particularmente no século XVI, e o século XIX reconverteu-o para o trabalho em série. Este, reduzido a um trabalho mecânico, passou a ser realizado com o concurso de uma máquina de estampar - o balancé.

A industrialização do processo que permite obter uma grande quantidade de peças iguais num espaço de tempo incomparavelmente inferior ao manual, poderá estar na origem do descrédito a que foram votados os objectos obtidos segundo esta técnica. Tal facto, justifica igualmente a pouca atenção concedida pelos estudiosos portugueses às jóias estampadas, desacreditadas pela convicção que as ligava a um método meramente mecanizado, onde pouco contariam os méritos do ourives.

Deste modo, o processo de peças estampadas assume uma importância fulcral, pois serve para comprovar como as novas descobertas não anulam, necessariamente, os métodos usados tradicionalmente; se as oficinas adquiriram novos "ferros" após a obtenção do balancé, as matrizes antigas continuaram a ser trabalhadas pelo mesmo processo milenar.

1ª Etapa: Fundição

A extrema maleabilidade e ductilidade do ouro, tanto maiores quanto maior for a sua pureza, dificultam o seu emprego isoladamente. A relativa facilidade com que se liga a outros metais, outra das qualidades essenciais do ouro, permite compensar este problema.

As ligas reduzem a maleabilidade do ouro mas aumentam a sua resistência e tenacidade, permitindo, ao mesmo tempo, baixar o preço das obras e jogar com a cor final do metal. O ouro fino é comprado em chapa, a prata fina em grenalha (pequenas esferas) e o cobre em fio, apresentando todos um elevado grau de pureza.

Definida a liga, os metais são devidamente pesados, de acordo com o estipulado por Lei: a quantidade de ouro na liga deve obedecer a 18 quilates (750 milésimas contra 250), ou seja, 18 partes de ouro e as seis restantes variavelmente distribuídas pela prata e pelo cobre. 

O ouro é cortado em pequenos pedaços e, misturado com a prata e o cobre no cadinho, segue para o forno de fundição. Fundida a liga, o cadinho é retirado do fogo com uma tenaz e o conteúdo vertido sobre uma rilheira, da qual sai em forma de barra. Esta é de novo fundida; as ligas obtidas em primeira fusão raramente são homogéneas; são geralmente fundidas em lingotes para serem de novo refundida.

A barra obtida é arrefecida em água fria, estando pronta para ser laminada.

2ª Etapa: Laminar

Laminar é a operação pela qual são obtidas as chapas finas, destinadas à estampagem. A barra de ouro é batida com um martelo numa bigorna, em todos os sentidos, de modo a não quebrar quando trabalhada no laminador.

Num cilindro de chapa, a mesma barra é passada várias vezes pelos cilindros, accionados electricamente (embora parados, os manuais ainda podem ser vistos na oficina), e que girando em sentido contrário um do outro arrastam o material, esmagando-o e diminuindo a sua espessura para uma medida aproximada à distância entre os rolos.

A distância entre os rolos vai sendo sucessivamente diminuída após cada passagem da barra e a sua espessura constantemente controlada com um micrómetro, até atingir cerca de 1,5/1,25mm, a indicada para o caso concreto das peças estampadas.

Este processo é regularmente interrompido; as passagens da barra pelo laminador provocam o seu endurecimento, o qual é eliminado através do recozimento. A liga torna-se quebradiça pela acção da laminagem. Essa deficiência corrige-se pelo recozimento, ou seja, pelo aquecimento do metal ao rubro, deixando-o de seguida, resfriar lentamente.

Este trabalho é designado na oficina por revenir e consiste em aquecer a barra quase até ao ponto de fusão por meio da acção de um maçarico de gás.

A microfusão do metal que então tem lugar permite ainda corrigir algumas irregularidades que possam existir na peça, alisando-a e retirando-lhe algumas impurezas da superfície.

Obtida a espessura desejada, a chapa é cortada em pequenos pedaços com uma tesoura, de acordo com o tamanho que melhor se adapte ao objecto a executar.

3ª Etapa: Estampar

Actualmente, são mais frequentes as estampagens mecânicas, realizadas num balancé com "ferros" devidamente concebidos para o efeito.

A antiguidade dos cunhos de bronze, na origem preparados para serem batidos manualmente a martelo, não permite a sua adaptação ao balancé e obrigou à conservação do processo tradicional.

A estampagem é feita sobre uma tás, mediante a acção de um martelo. A chapa de ouro é colocada entre uma placa de chumbo (disposta sobre a tás) e o cunho macho invertido, quer dizer, com o molde em relevo voltado para baixo. De forma a evitar que a chapa parta quando sujeita à pressão do martelo (a estampagem é feita a frio, sobre placas recozidas e arrefecidas), começa-se por trabalhar duas ao mesmo tempo, sobrepostas, de modo a aumentar-lhes o grau de resistência.
 
 
O cunho é batido vezes sem conta com o martelo, em pancadas secas e sucessivas, até que fique gravado no reverso da chapa a forma do motivo inscrito na matriz. Na placa de chumbo fica a marca em negativo.A chapa é levada, de seguida, a um banho de água forte (ácido nítrico), durante cerca de dez/quinze minutos, procedimento que tem como objectivo retirar o chumbo acumulado no metal, durante a operação.
 
 

O ácido nítrico (também conhecido como ácido azótico), "ataca" a maioria dos metais como o ferro, o zinco, o cobre, a prata, o chumbo e o mercúrio, mas deixa incólume o ouro. O chumbo deve ser eliminado antes da peça ser recozida.Uma a uma, as chapas são batidas novamente segundo o mesmo processo, tarefa que permite avivar pormenores do relevo. Obtem-se. desta forma, uma das metades da jóia final, no caso particular das jóias ocas.

A chapa, escurecida pelo recozimento, é mergulhada num outro banho, um composto de água e ácido sulfúrico (nove partes de água para uma de ácido) que retira os óxidos acumulados e devolve à peça a cor do ouro. Todos os metais oxidam ao ser recozidos e soldados, pelo que mudam de cor.

Este banho, vulgarmente designado de branqueamento, era conhecido com este nome já no século XVIII e definido por Morais Silva como banho de que usão os ourives para limpar a prata, e dar-lhe cor branca, compõe-se de sal marinho, e limões, fervidos em água.0 branquear dos metais é igualmente importante para se trabalhar com eles limpos, aumentando a visibilidade do trabalho.

4ª Etapa: Serrar 

Estampadas as peças, é necessário remover os rebordos da chapa e isolar, desse modo, o motivo em relevo. Esta operação é feita com uma serra manual, devendo a folha de serra ser escolhida em função da dureza e fragilidade da liga de ouro. Devido à pressão que a serra exerce sobre a placa de metal, durante a operação, reforçam-se as paredes da chapa (no reverso e nas extremidades) com solda, por intermédio de um "palito". 

A peça é depois colocada sobre uma piúca, onde a solda é fundida com um maçarico bocal. Este procedimento tem como finalidade aumentar a resistência das paredes da placa e evitar que estas partam durante a serração.

5ª Etapa: Soldar

A união das duas metades que irão formar a peça final, reporta-se a uma das operações mais importantes e delicadas de todo o processo. A soldadura assume, no fabrico das peças ocas, um papel fundamental, por fazer unir as duas partes que compõem a peça. A concretização da jóia depende do seu sucesso.

Na oficina emprega-se a chamada soldadura não autogénea, uma vez que as placas metálicas são unidas por meio de uma liga ou solda. A ligação é facilitada com a aplicação de fundentes, mais concretamente bórax ou ácido bórico, também conhecido pelos artífices de ourivesaria como "tincal".
A liga de solda é composta igualmente por ouro, prata e cobre, aos quais se acrescenta o cádmio, metal com um ponto de fusão muito inferior aos restantes, o que permite baixar a sua temperatura de fusão.

As soldas devem ter um ponto de fusão inferior ao do metal a unir embora deva ser o mais próximo possível para que se obtenha uma boa resistência. Desta forma, a solda funde mais rapidamente que a liga do resto da peça, o que é fundamental para impedir a fusão das paredes próximas, com a solda.Para a obtenção da solda, os metais são pesados e fundidos várias vezes, até se obter uma liga completamente homogénea.

Esta é depois vertida na rilheira, laminada e limada com uma lima de solda até ficar reduzida a pequenas partículas de metal que, misturadas com água e tincal, compõem os elementos habituais da solda.A união da peça começa com a preparação das duas faces para a respectiva junção. Cada uma das metades é raspada sobre uma pedra de polir, limada e raspada novamente, de forma a ficar com os bordos totalmente lisos.

Coloca-se de novo solda sobre as paredes interiores de cada uma das chapas, as quais são unidas e envolvidas num fio de ferro, em todo o corpo e em vários sentidos ficando presas uma à outra. A irregularidade de alguns cunhos e a sua falta de simetria impedem que as duas partes se ajustem plenamente e obrigam a um trabalho persistente e muito paciente, no sentido de tornar a peça uniforme.

A peça é colocada sobre uma piúca e a solda fundida pela acção de um maçarico de solda. Obtem-se, assim, um objecto uno e ôco, característica que individualiza estas jóias e ajuda a criar a ilusão de objectos pesados e muito valiosos. O fio de ferro é de imediato retirado e a peça levada a branquear, de forma a libertá-la do "tincal" e dos óxidos acumulados durante a soldadura. A linha de junção da peça é então cuidadosamente limada sobre a estilheira, criando uma uniformidade plena que torna imperceptível o ponto de união.

6: Esmaltar

Antes da aplicação do esmalte, as peças são novamente recozidas e levadas a branquear. Antes da sua aplicação, a superfície do metal deve ter sido muito bem limpa da camada de óxido e das eventuais gorduras acumuladas.

O esmalte é colocado na peça através de um estilete de aço ou "palito", como é conhecido na oficina. Os esmaltes aderem fortemente às superfícies metálicas em que se depositam embora, no caso específico das peças estampadas, sejam aplicados normalmente nos cunhos e motivos melhor adaptados a esse efeito: algumas folhas e pétalas de flores, apresentam um interior côncavo e não convexo, facilitando a aplicação do esmalte nesses pontos.

Na obra de chapa, broches e brincos (às quais poderíamos acrescentar as cruzes e os corações), as folhas, os amores perfeitos e outra decoração que as rosáceas explicam constituem os themas preferentes.
Após a aplicação do esmalte, a peça é colocada numa piúca onde, sob a acção do fogo da candeia conduzido pelo maçarico de sopro, o esmalte é vitrificado.

7: Corar e brunir

Depois de esmaltadas, as peças são branqueadas e ficam prontas para as últimas operações - corar e brunir. Para corar, processo relativamente moroso, prepara-se num recipiente, uma mistura de água, salitre, sal marinho e amoníaco. Esta composição é colocada no lume até ferver, altura em que se colocam as peças e se acrescenta ácido clorídrico.

Deixa-se ferver o tempo necessário e retiram-se as peças quando estas se encontrarem clareadas, com um amarelo envelhecido, nome que se dá ao tom ou cor do ouro saído do banho de corar. Os objectos são depois lavados em água e deixados a secar. Rocha Peixoto deixou-nos a receita do banho de corar, usado no início do século em Travassos e Gondomar:

Resta apenas devolver às peças o brilho característico do ouro. Esta operação recebe o nome de brunir, acção que consiste em escovar e lavar: com água e detergente as peças, com uma escova de latão o brunido: Também este processo sofreu algumas transformações, como deixa transparecer a descrição feita por Rocha Peixoto e que os ourives gondomarenses mais velhos, por sinal, ainda recordam:

"(...) depois de receberem a côr, são ainda areadas ou polidas com areia fina, agoa e uma escova, afim de adquirirem o brilho conhecido.E voltam mais uma vez. rapidamente, à massa ou á côr, no propósito de expungil-as dum ou outro defeito, procedendo d'est'ultima diligencia, e fixarem o tom, definitivamente. Isto feito, são os objectos brunidos, ultima e simplíssima operação que se limita aoattritohabile, de resto, summario, d'uma haste de aço cylindrica - o brunidor".

Algumas jóias recebem ainda uma camada de pomada, chamada "patine", que tem como objectivo criar contrastes entre os fundos mais escuros e as superfícies mais claras e brilhantes e lhe dá o efeito de peça envelhecida.

Fonte: SOUSA, Ana-Uma Técnica Milenar numa Oficina de Gondomar, in Ourivesaria Estampada e Lavrada. vol.I,Porto,1997, pp. 31-51.

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